Một lịch sử bao quát về truyện tranh của Mỹ

A Sweeping History of American Comics

Một lịch sử bao quát về truyện tranh của Mỹ

For every Superman, there must be a Superduperman.

Với mỗi Siêu nhân, phải có một Superduperman (tạm dịch: “Siêu anh hùng”).

In 1953, 15 years following the Man of Steel’s first tall-building leap, Harvey Kurtzman and Wally Wood satirized the hero — giving him the alter ego Clark Bent, who worked at the Daily Dirt newspaper — for the fourth issue of a new humor comic called Mad.

Năm 1953, 15 năm sau bước nhảy vọt đầu tiên qua tòa nhà cao tầng của Man of Steel (Người Thép), Harvey Kurtzman và Wally Wood đã biếm họa nhân vật đó – cho anh ta cái bản ngã thay thế là Clark Bent, người làm việc tại nhật báo Daily Dirt – trên số thứ tư của một truyện tranh hài hước mới có tên là Mad.

Superduperman was a “product of ’50s neuroses,” Jeremy Dauber writes in “American Comics,” an entertaining and richly detailed new history of comics.

Superduperman là một “sản phẩm của những cơn điên loạn ở thập niên 50”, như Jeremy Dauber viết trong “American Comics” –  cuốn lịch sử mới về truyện tranh mang tính giải trí và giàu chi tiết.

“Sex and capital are behind comics, ‘Superduperman’ suggests, not virtue or grand ideals.

“Tình dục và tiền bạc ẩn sau tranh biếm họa,‘ Superduperman ’gợi ra, không phải đức hạnh hay những lý tưởng cao cả.

… But Mad elevated such parody to a way of life.”

… Nhưng Mad đã nâng trò giễu nhại như thế lên thành một cách sống.”

As in his previous “Jewish Comedy: A Serious History,” Dauber, who teaches a course on graphic novels at Columbia University, has written a scholarly survey that is both opinionated and frequently funny.

Như trong tác phẩm “Jewish Comedy: A Serious History” ("Hài kịch Do Thái: Một lịch sử nghiêm túc") trước đây của anh, Dauber, người dạy một khóa học về truyện tranh dài  tại Đại học Columbia, đã viết một cuốn nghiên cứu học thuật vừa đầy thành kiến vừa hay hài hước.

He starts things off with the 19th-century cartoonist Thomas Nast, who popularized Santa Claus and Uncle Sam on his way to deploying his “Tammany Tiger” to take down Boss Tweed’s political machine.

Anh mở đầu câu chuyện với họa sĩ biếm hoạ Thomas Nast  ở thế kỷ 19, người đã làm cho mọi người biết đến Ông già Noel và nhân vật Chú Sam đang trên đường triển khai lực lượng “Tammany Tiger ” (“Con hổ Tammany”) của mình để hạ bệ bộ máy chính trị  của Boss Tweed.

From there Dauber traces the turn-of-the-century explosion of newspaper comics, the advent of comic books, underground comics, fan culture, and finally graphic novels and web comics.

Từ đó Dauber truy nguyên nguồn gốc sự bùng nổ của truyện tranh đăng báo ở thời điểm chuyển giao thế kỷ, sự ra đời của truyện tranh, truyện tranh cấm, văn hóa người hâm mộ, và cuối cùng là truyện tranh dài và truyện tranh trên mạng.

The book is most fun when Dauber turns up what Greil Marcus called history’s “lipstick traces,” illuminating the hidden sources of modern culture.

Cuốn sách này thú vị nhất là khi Dauber lật ngược cái mà Greil Marcus gọi là “dấu son môi” của lịch sử, làm sáng tỏ những cội nguồn tiềm ẩn của văn hóa hiện đại.

He traces the influences of both Jewish and hot rod magazines on underground comics, and finds unexpected early examples of autobiographical works in the form, including the 1931 “Four Students Comic,” about Japanese immigrant students.

Anh truy nguyên ảnh hưởng của cả tạp chí Do Thái và tạp chí độ xe đối với truyện tranh cấm, và tìm thấy những tiền lệ bất ngờ từ thời sơ khai của các tác phẩm tự truyện dưới hình thức này, bao gồm cả truyện tranh “Four Students Comic ” (“Truyện bốn chàng sinh viên”) năm 1931, về những sinh viên Nhật Bản nhập cư.

Despite his book’s title, Dauber also pays close attention to non-American traditions such as the French and Belgian bande dessinée and especially Japanese manga, the extraordinarily popular genre that would go on to influence American artists from Frank Miller to Art Spiegelman.

Mặc dù tên cuốn sách của anh là thế, Dauber cũng rất chú ý đến các truyền thống không phải của Mỹ, chẳng hạn như mảng truyện tranh liên hoàn trên báo  của Pháp và Bỉ và đặc biệt là truyện tranh Nhật Bản, cái thể loại cực kỳ thịnh hành mà sẽ ảnh hưởng đến các nghệ sĩ Mỹ từ Frank Miller đến Art Spiegelman dài dài.

(In the 1970s Spiegelman read Keiji Nakazawa’s stunning manga series “Barefoot Gen,” about the atomic bombing of Nakazawa’s hometown, Hiroshima; in 1980, Spiegelman changed comics history with the debut of his landmark “Maus,” which likewise explored historical trauma through intimate autobiography.)

(Những năm 1970, Spiegelman đã đọc bộ truyện tranh gây ấn tượng sâu sắc của Keiji Nakazawa “Barefoot Gen” (“Cậu bé Gen chân đất”), kể về vụ đánh bom nguyên tử ở Hiroshima quê hương của Nakazawa; năm 1980, Spiegelman đã thay đổi lịch sử truyện tranh bằng sự ra mắt của tác phẩm “Maus”mang tính bước ngoặt của ông, một bộ truyện tranh  cũng khai thác những tổn thương lịch sử thông qua thể loại tự truyện riêng tư.)

Dauber is particularly nuanced in dealing with the many controversies buffeting comics past and present, from debates over comics codes and depictions of sex and violence to questions of diversity, representation and authority “played out through the stretch of spandex.”

Dauber đặc biệt tinh tế trong việc xử lý nhiều cuộc luận chiến vùi dập truyện tranh trong quá khứ và hiện tại, từ các cuộc tranh luận về những chuẩn mực đạo đức của truyện tranh và việc miêu tả tình dục và bạo lực cho đến các vấn đề về sự đa dạng, tính biểu trưng và quyền lực “đã phát lộ qua mức giãn bộ quần áo  của Siêu nhân”.

He identifies comics’ “original sin” as the publishers’ failure to give creators proper credit, compensation and rights to their work.

Anh định danh "nguyên tội" của truyện tranh là việc nhà xuất bản không mang lại danh vọng, sự tưởng thưởng và các quyền đối với tác phẩm cho các nghệ sĩ sáng tạo một cách thỏa đáng.

From there, he digs deep into comics economics, beginning with the $130 once paid to Jerry Siegel and Joe Shuster for Superman and landing at the current multi-platform, multi-billion-dollar industry.

Từ đó, anh đào sâu vào lĩnh vực kinh tế của truyện tranh, bắt đầu với số tiền 130 đô la Mỹ từng có lần được trả cho Jerry Siegel và Joe Shuster về tác phẩm Superman và hạ cánh xuống ngành công nghiệp đa nền tảng, trị giá nhiều tỷ đô la hiện thời.

There is no shortage of bitter ironies in this part of the tale:

Trong phần này của câu chuyện chẳng thiếu gì những châm biếm chua cay:

“In something that felt like an overdetermined symbol, the original check for $130 made out to Siegel and Shuster for Superman, the site of the grandest battle between creator and corporation, netted $160,000 at auction in 2012.”

“Trong cái thứ cho cảm giác như một biểu tượng được xác định cao vống lên, tấm séc gốc trị giá 130 đô la ghi tên người thụ hưởng là Siegel và Shuster về truyện tranh Superman, là bối cảnh của trận chiến lớn nhất giữa nghệ sĩ sáng tạo và công ty [xuất bản] , đã thu được 160.000 đô la trong cuộc đấu giá năm 2012."

Although the book doesn’t include images, Dauber packs in names and titles as fiercely as Kurtzman and Wood once packed gags in Mad panels; readers will want to tally up a list for future reading.

Mặc dù cuốn sách này không có tranh ảnh, nhưng Dauber đã gói ghém vào đó đầy chật  những cái tên và những tiêu đề dữ dội như Kurtzman và Wood đã từng gói ghém đầy chật  những lời giỡn cợt vào những bức vẽ trong truyện tranh Mad; độc giả sẽ cần ghi ra một danh sách để sau này đọc.

But it’s not all here.

Nhưng thế vẫn chưa phải là tất cả.

Nast aside, Dauber generally doesn’t include political cartoons in his survey.

Ngoài [Thomas] Nast ra, Dauber nhìn chung đã không đưa những truyện tranh chính trị vào khảo sát của mình.

All histories are subjective (he clearly calls this “a history” for a reason), but it’s jarring not to see a name like Herblock in a book that begins with Thomas Nast.

Mọi sử sách đều mang tính chủ quan (anh gọi rõ cuốn sách này là “lịch sử” là có lý do), nhưng thật là phật ý khi không thấy một cái tên như Herblock trong một cuốn sách bắt đầu với Thomas Nast.

The biggest miss, however, is in newspaper comic strips.

Thế nhưng khiếm khuyết lớn nhất là ở mảng truyện tranh liên hoàn trên báo.

Dauber trips up on early newspaper history at times, mangling the story of how William Randolph Hearst came to call his New York newspaper The American (it was during a 1901 controversy over an Ambrose Bierce poem and the McKinley assassination, not World War I) and stating incorrectly that George Herriman’s Krazy Kat and Ignatz Mouse are both of indeterminate gender (it’s only Krazy; the brick-happy mouse is, by all appearances, cisgender male).

Dauber thỉnh thoảng lại vấp váp về lịch sử sơ khai của báo chí, anh kể sai câu chuyện William Randolph Hearst đã đi đến quyết định gọi tờ báo New York của mình là The American như thế nào (thực ra là trong cuộc tranh cãi về một bài thơ của Ambrose Bierce và vụ ám sát McKinley năm 1901, chứ không phải Thế chiến I) và tuyên bố không chính xác rằng mèo Krazy Kat và chuột Ignatz Mouse của George Herriman đều không xác định giới tính (thực ra thì chỉ có mèo Krazy; con chuột thích ném gạch kia, theo mọi biểu hiện bên ngoài, đã được xác định là nam tính bẩm sinh).

He skips over decades of vital mid-20th-century newspaper work, often bringing up the strip cartoonists only when making a point about their decline or commercialization, or comparing them to comics in other forms; this is true even about a work as significant as Charles M. Schulz’s “Peanuts.”

Anh bỏ qua hàng thập kỷ của các tác phẩm báo chí quan trọng giữa thế kỷ 20, thường chỉ nhắc đến các họa sĩ vẽ truyện tranh liên hoàn trên báo khi nêu quan điểm về sự suy giảm hoặc thương mại hóa của các tác phẩm đó, hoặc so sánh chúng với truyện tranh ở các dạng thức khác; thậm chí là khi nói về một tác phẩm quan trọng như “Peanuts” của Charles M. Schulz cũng thế.

He writes well about women’s comics and the Black press, but with rare exceptions such as Jules Feiffer’s legendary run in The Village Voice, alternative weekly newspapers are not given their due as springboards for cartoonists ranging from Matt Groening to Lynda Barry to Chris Ware to Derf Backderf, each of whom is discussed in relation to books and other later works, but not strips.

Anh viết rất hay về truyện tranh của phụ nữ và báo chí Da đen, nhưng là với những ngoại lệ hiếm hoi như tác phẩm huyền thoại của Jules Feiffer được chạy liên tiếp trên tờ tuần báo The Village Voice, còn những tờ tuần báo  khổ nhỏ không được nhìn nhận một cách công bằng như bàn đạp cho các họa sĩ biếm họa, từ Matt Groening đến Lynda Barry, Chris Ware, Derf Backderf, mỗi người trong số họ được đề cập đến trong mối liên quan đến những cuốn sách và các tác phẩm khác sau này, nhưng không phải truyện tranh liên hoàn trên báo.

(How can a comics history not name-check Barry’s deeply felt “Ernie Pook’s Comeek”?)

(Làm sao mà một cuốn lịch sử truyện tranh lại không điểm danh tác phẩm được cảm nhận sâu sắc “Ernie Pook’s Comeek” của Barry?)

Still, the story Dauber tells is a mighty one, and in the end, Superduperman may be its real hero.

Mặc dù vậy, câu chuyện mà Dauber kể vẫn là một câu chuyện phi thường, và rốt cuộc thì  Superduperman có thể là nhân vật đích thực của nó.

Throughout comics history, the work is pushed forward by what Dauber, in a discussion about the cartoonist Dave Sim, calls the “parodic sensibility.”

Xuyên suốt lịch sử truyện tranh, tác phẩm này được thúc đẩy bởi cái mà Dauber gọi, trong một cuộc thảo luận về họa sĩ biếm họa Dave Sim, là “sự cảm thụ giễu nhại”.

It is these parodies that most enliven the works discussed in “American Comics.”

Cũng chính là những sự giễu nhại này đã khiến các tác phẩm được bàn luận trong cuốn American Comics này trở nên sinh động hơn cả.

There’s parody as homage.

Có sự giễu nhại như kính trọng.

Parody as cutting, vicious criticism.

Có sự giễu nhại như chỉ trích gay gắt, ác ý.

Parody as cheap laughs; parody as genius.

Có sự giễu nhại như những tiếng cười thô thiển; lại có sự giễu nhại như thiên tài.

Dauber ably demonstrates that comics, as much as or more than any other art or literature, can handle the most serious of topics, including one of the most serious of all: our ability to laugh at ourselves.

Dauber đã khéo léo chứng minh rằng truyện tranh, cũng giống như hoặc còn hơn bất kỳ tác phẩm nghệ thuật hoặc văn học nào khác, có thể xử lý các chủ đề nghiêm trọng nhất, bao gồm một trong những chủ đề nghiêm trọng hơn hết thảy: khả năng tự trào của chúng ta.